«Να τι μπορεί να κατορθώσει μια γυναίκα που κρύβει στο στήθος της την ψυχή του Καίσαρα»

ΑΡΤΕΜΙΣΙΑ ΤΖΕΝΤΙΛΕΣΚΙ  [1593-1653]

Η Αρτεμισία Τζεντιλέσκι (1593-1653), η ρωμαλέα ζωγράφος του πρώιμου ρωμαϊκού μπαρόκ, έχει γίνει τα τελευταία χρόνια σύμβολο και λάβαρο ενός κραταιού φεμινισμού. Ενός φεμινισμού που δεν στηρίζεται πλέον σε διακηρύξεις, διαδηλώσεις και συνθήματα αλλά σε αποδείξεις της ικανότητας των γυναικών όχι μόνο να δημιουργήσουν αλλά και να κυβερνήσουν. Γυναίκες ζωγράφοι ανασύρθηκαν από το καθαρτήριο της λήθης για να ανασκευάσουν με το έργο τους την κυρίαρχη προκατάληψη ότι η δημιουργία υπήρξε αποκλειστικό προνόμιο του άλλοτε θεωρούμενου ισχυρού φύλου. Η έκθεση της ρωμαίας ζωγράφου στο Βασιλικό Ανάκτορο (Palazzo Reale) του Μιλάνου (έως 29/1/2012) μας δίνει την ευκαιρία να ανατρέξουμε στο άρθρο που της είχαμε αφιερώσει στην εφημερίδα ΤΟ ΒΗΜΑ το 2001 με την ευκαιρία της έκθεσής της στην οικία Μπουοναρρότι στη Φλωρεντία.

Αρτεμισία το όνομά της έχει γίνει, τα τελευταία χρόνια, λάβαρο του διεθνούς φεμινισμού. Όχι, δεν πρόκειται για τις ομώνυμες βασίλισσες της Αλικαρνασσού˙ ούτε για τη δεινή «ταξίαρχον» του Ξέρξη στη ναυμαχία της Σαλαμίνας, εκείνη που έκανε τον Μέγα Βασιλέα να αναφωνήσει «οι μεν άνδρες γεγόνασί μοι γυναίκες, αι δε γυναίκες άνδρες»˙ ούτε για τα νεώτερή της, την αγέρωχη χήρα του Μαυσώλου, που δίκαια ανησυχούσε τον Δημοσθένη με τις επεκτατικές μηχανορραφίες της, σχεδόν ενάμισι αιώνα αργότερα.

Άραγε, αυτές τις αρρενωπές Βασίλισσες είχε στο νου του ο αρχαιόπληκτος νονός της Αρτεμισίας όταν βάφτιζε την κόρη του ζωγράφου Οράτιου Τζεντιλέσκι το 1593 στη Ρώμη; Ολότελα συμπτωματικά, η Αρτεμισία έμελλε να τιμήσει την ανδροπρεπή παράδοση του ονόματός της με δύο τρόπους:   α) ασκώντας με επιτυχία ένα επάγγελμα ανδρικό, τη ζωγραφική, και β) δημιουργώντας ένα ύφος που η ευρωστία του επιβάλλει την αναθεώρηση μιας  μακραίωνης προκατάληψης για τη γυναικεία έκφραση . Δεν υπάρχει αμφιβολία˙ η Αρτεμισία διαθέτει ένα ρωμαλέο χρωστήρα. Είναι, όμως, πράγματι ανδρικός; Ίσως η τέχνη της ρωμαίας «μαθήτριας» του Καραβάτζιο επιτρέπει έναν άλλον ορισμό της γυναικείας δημιουργίας, πέρα από τα δεσμευτικά στερεότυπα.

ag2

Μια γυναίκα-ζωγράφος στον ελεύθερο επαγγελματικό στίβο και όχι στην προστατευτική αφάνεια του πατρικού εργαστηρίου, όπως συνηθιζόταν, δεν ήταν εύκολη υπόθεση στα ταραγμένα χρόνια του πρώιμου Μπαρόκ, στην Ιταλία. Ο ανταγωνισμός ήταν άγριος, τα ήθη χαλαρά και οι καλλιτέχνες – νομάδες και απάτριδες – δεν δίσταζαν να ανταλλάξουν το χρωστήρα με το σπαθί, που είχε την ίδια αιμοδιψή κλίση στο κόκκινο με τη ζωγραφική του συρμού. Ο καινοτόμος αρχηγός της Σχολής, ο Καραβάτζιο (1573-1610) είχε δώσει τον τόνο: καβγατζής, μαχαιροβγάλτης, άσωτος. Ο Οράτιος Τζεντιλέσκι (1565-1638) παρακολουθεί τον φίλο και ομότεχνο από κοντά.

Η νεαρή Αρτεμισία, ορφανή από μητέρα, μαθητεύει στο πατρικό εργαστήρι και θητεύει στο ανδρικό σχολείο της βίας που την περιβάλλει. Δεκαοκτώ χρονών η επίδοξη ζωγράφος βιάζεται από τον τριαντάχρονο Αγκοστίνο Τάσσι, συνεργάτη του πατέρα της και δάσκαλό της στην προοπτική. Η καταγγελία του Οράτιου Τζεντιλέσκι, η μακρά και ταπεινωτική δίκη που ακολούθησε άφησαν ανεπούλωτα τραύματα στην ψυχή της Αρτεμισίας, παρά την καταδίκη του Τάσσι. Τα πρακτικά, που δημοσιεύτηκαν πρόσφατα, ρίχνουν ωμό φως στα ήθη της εποχή. Η Αρτεμισία δεν έχει επιλογή: ο καθαρτήριος γάμος της μ’ έναν θαμπό φλωρεντινό ζωγράφο και έμπορο, η βιαστική της αναχώρηση για τη θρυλική πόλη των Μεδίκων, κλείνουν την πρώτη πράξη του δράματος.

ag3

«Η κόρη μου σπούδασε κοντά μου το επάγγελμα του ζωγράφου. Μέσα σε τρία χρόνια δούλεψε τόσο πολύ που μπορώ να ισχυριστώ πως κανείς σήμερα δεν μπορεί να παραβγεί μαζί της στα έργα που έχει ήδη φιλοτεχνήσει. Οι πιο μεγάλοι δάσκαλοι της ζωγραφικής δεν φτάνουν τη δική της σοφία». Η συστατική επιστολή που απευθύνει ο Οράτιος Τζεντιλέσκι, τον Ιούλιο του 1612, στη μεγάλη δούκισσα της Φλωρεντίας Χριστίνα της Λορραίνης φαίνεται να έχει μια δόση πατρικού κομπασμού. Κι όμως, τα λιγοστά σωζόμενα έργα από την πρώτη ρωμαϊκή περίοδο της Αρτεμισίας τον δικαιώνουν.

Η Σωσάννα και οι πρεσβύτεροι (Πόμμερσφέλντεν) είναι το πρωιμότερο υπογραμμένο και χρονολογημένο έργο της ζωγράφου:  «Arte(misia) Gentileschi f(ecit) 1610» . Το λογοπαίγνιο παραπέμπει στην Τέχνη (arte) της ζωγραφικής, που η καλλιτέχνις αισθάνεται ότι ενσαρκώνει ταυτολογικά. Αργότερα θα δώσει αισθητή μορφή σ αυτή την ταυτότητα ζωγραφίζοντας την Αυτοπροσωπογραφία της σαν μια αλληγορία της Ζωγραφικής (Βασιλικές Συλλογές του Χάμπτον, Αγγλία). Η ιστορία της αγνής Σωσάννας είναι ιδιαίτερα προσφιλής στην Αντιμεταρρύθμιση και τα εικονογραφικά πρότυπα αφθονούν: οι ζωγράφοι παραμένουν συνήθως πιστοί στη βιβλική περιγραφή και παριστάνουν την ωραία ηρωίδα γυμνή «εν τω παραδείσω» (στον κήπο της), «ότι καύμα ήν» «και επεθύμησε λούσασθαι». Οι δύο ακόλαστοι γέροι, «κεκρυμμένοι», την παρατηρούν και συνομωτούν. Διπλή ευκαιρία για τον ζωγράφο να εκθέσει ένα αμέριμνο γυναικείο γυμνό στην ηδονοβλεψία, όχι μόνο των «πρεσβύτερων» της γραφής, αλλά και των ομοφύλων τους θεατών του πίνακα.

Η Αρτεμισία ανανεώνει  την εικονογραφία επιλέγοντας την κορυφαία στιγμή του δράματος: «…και ανέστησαν οι δύο πρεσβύται και επέδραμαν αυτή…». Γυμνή και λυσίκομη, η Σωσάννα έχει κιόλας γλιστρήσει το ένα πόδι στο νερό της μαρμάρινης δεξαμενής, όταν αντιλαμβάνεται πίσω της, σε απόσταση αναπνοής, την απειλή. Η αντίδραση είναι ακαριαία: το κορμί συσπειρώνεται και συστρέφεται χιαστί, τα χέρια σχεδιάζουν μια ενστικτώδη άμυνα, το πρόσωπο αποστρέφεται, αλλοιώνεται από τον αιφνίδιο τρόμο, τη ντροπή, τη βδελυγμία.

Το ριγηλό, κρουστό κορμί της Σωσάννας, μελετημένο ίσως στον καθρέφτη, αποκαλύπτει μιαν οικεία γνώση της γυναικείας ανατομίας, απρόσιτη στους άνδρες ζωγράφους, που συχνά δουλεύουν με στερεότυπα. Το μαρμάρινο παραπέτο του λουτρού κλείνει τον αβαθή χώρο της σύνθεσης «σπρώχνοντας» το γυμνό σώμα στο πρώτο επίπεδο, σχεδόν σε άμεση επαφή με το βλέμμα του θεατή. Η Σωσάννα μοιάζει έτσι παγιδευμένη ανάμεσα σ έναν διπλό αντικατοπτρισμό ηδονοβλεψίας: από τη μια, τα μάτια των γερόντων, από την άλλη, τα εναλλασσόμενα βλέμματα των αρσενικών θεατών. Είναι, όμως, απόλαυση να βλέπεις ένα σώμα, ακόμα και το πιο ορεκτικό, να υποφέρει; Η εκδίκηση της Αρτεμισίας έγκειται σ αυτή την ανατροπή.

ag4

Ο πίνακας ζωγραφίστηκε πριν από τον βιασμό αλλά αποδείχτηκε προφητικός. Η δεκαεφτάχρονη ζωγράφος δεν έχει ακόμη ενδώσει στη σαγήνη του ώριμου Καραβάτζιο, δεν έχει διεισδύσει στο Βασίλειο του ίσκιου. Το έργο συνδυάζει μια κλασική σύνθεση μ’ έναν ανένδοτο ρεαλισμό. Η γλώσσα του είναι απλή , άμεση, δραστική. Ήδη η Αρτεμισία θα μπορούσε να καυχηθεί, όπως έμελλε να το κάμει αργότερα στα γράμματά της προς τους υψηλούς πελάτες της: «να, τι μπορεί να κατορθώσει μια γυναίκα», που «κρύβει στο στήθος της την ψυχή του Καίσαρα».

Νεωτερική, «πρωτευουσιάνικη», η τέχνη της Αρτεμισίας δεν άργησε να ανοίξει τον δικό της «ορίζοντα υποδοχής» στην αριστοκρατική, αλλά καλλιτεχνικά επαρχιακή πλέον Φλωρεντία. Οι παραγγελίες αφθονούν, οι αμοιβές επιστέφουν τη φήμη. Τρεις φορές ακριβότερα απ’ ό,τι οι άνδρες ομότεχνοί της – που διακοσμούν τον ίδιο καιρό την «Κάζα Μπουοναρρότι» – θα πληρωθεί η Αρτεμισία από τον Μιχαηλάγγελο τον νεότερο – μικρανιψιό του μεγάλου ζωγράφου και σημαντικό παράγοντα της πνευματικής ζωής της Φλωρεντίας. Η ολόδροση αλληγορική μορφή, που μας ατενίζει ακόμη από τη γωνία μιας οροφής του σεβάσμιου αρχοντικού, υπερασπίζεται αγέρωχα τη διακριτική μεταχείριση της ζωγράφου. Το 1616 η Φλωρεντινή Ακαδημία θα συμπεριλάβει ανάμεσα στα μέλη της την Αρτεμισία, πρώτη και μόνη γυναίκα ζωγράφο, σε ηλικία 23 ετών.

Για τον μεγάλο δούκα της Φλωρεντίας Κόζιμο Β΄, στοργικό προστάτη και θαυμαστή της τέχνης της, η Αρτεμισία έμελλε να φιλοτεχνήσει μία από τις επτά συνθέσεις της – την κορυφαία – με το ίδιο θέμα, την Ιουδήθ και τον Ολοφέρνη. Η Αντιμεταρρύθμιση ευνοεί, οι δάσκαλοι έχουν τιμήσει το θέμα. Η Αρτεμισία έχει εύδηλους λόγους να σκηνοθετεί πάλι και πάλι, με σαδιστική εμμονή, την ίδια εκδικητική τελετουργία του αίματος. Άλλωστε, δεν θα είναι η μόνη. Οι ηρωίδες των γραφών, της ιστορίας και του θρύλου, που ταπεινώθηκαν, απατήθηκαν, βιάστηκαν, αποπλανήθηκαν από το ανδρικό φύλο και κυρίως αυτές που πήραν το αίμα πίσω, με δόλο, με φόνο, με αιμοβόρο «ηρωισμό», έχουν περίοπτη θέση στη θεματογραφία της: Βησθαβέε, Εσθήρ, Δαλιδά, η τρομερή Ιωήλ που «έπηξε τον πάσσαλον εν των κροτάφω» του Σισάρα (Βουδαπέστη), η Σαλώμη, η Λουκρητία, η Κλεοπάτρα.

Η επιβλητική σύνθεση του Ουφφίτσι ζωγραφίζεται στη Ρώμη γύρω στα 1620, όταν η καλλιτέχνις έχει, πλέον, εγκαταλείψει οριστικά σπίτι και σύζυγο στη Φλωρεντία. Ο Δούκας πρέπει να πρόλαβε να δει τον πίνακα τελειωμένο λίγο πριν πεθάνει, το 1621, όπως μπορούμε να συμπεράνουμε από ένα μεταγενέστερο γράμμα της Αρτεμισίας προς τον φίλο της, τον αστρονόμο και μαθηματικό Γαλιλαίο. Η ανανεωμένη επαφή της ζωγράφου με τα καραβατζικά πρότυπα στη Ρώμη οδηγεί τα υφολογικά στοιχεία του δασκάλου σε σύντηξη και κορύφωση. Με έργα σαν την Ιουδήθ, η Τζεντιλέσκι διεκδικεί τον τίτλο του αξιότερου και πιο προσωπικού μαθητή του Καραβάτζιο.

Η Αρτεμισία επιλέγει και πάλι την ακμή του δράματος: τη στιγμή που η αθλητική και θαυμασία «τω κάλλει» χήρα, βοηθούμενη από τη δούλα της, έχει αδράξει τον τρομερό αρχιστράτηγο από τα μαλλιά και του βυθίζει τον «ακινάκη» στο λαιμό με ψυχρή αποφασιστικότητα. Κρουνοί αίματος εξακτινώνονται ολόγυρα, δίνοντας, θαρρείς, το κλειδί σε μια σύνθεση που αναπτύσσεται φυγόκεντρα και – παλίνδρομα – κεντρομόλα, γύρω από το τρομερό κεφάλι του θύματος στο πρώτο πλάνο.

Ποιος ξέρει αν αυτές οι μορφάζουσες κεφαλές των παλικαράδων, που μεταναστεύουν από πίνακα σε πίνακα της Αρτεμισίας, δεν συνοψίζουν τα χαρακτηριστικά του βιαστή της; Η τεχνική της Αρτεμισίας – όπως εξάλλου και του Καραβάτζιο – μπορεί να χαρακτηριστεί, αναχρονιστικά, κινηματογραφική: γκρο πλαν, νυχτερινός φωτισμός με έντονους προβολείς, σασπένς ατελείωτο. Μόνο που η Αρτεμισία είναι και ζωγράφος. Ξέρει να αιχμαλωτίσει τη δράση μέσα στην κλασική γεωμετρία της σύνθεσης, να οργανώσει φλογόμορφες αρμονίες, να παίξει ζωγραφικά σ’ όλη την κλίμακα της υφής, όσο της επιτρέπει η οικονομία του θέματος.

ag

Η Αρτεμισία Τζεντιλέσκι κατάφερε, τελικά, να αντιστρέψει τις ατυχίες του φύλου της: ελεύθερη και ανεξάρτητη, η «famosissima pittrice» θα αναδειχθεί ικανότατη στη διαχείριση του ταλέντου της, θα γνωρίσει ημέρες δόξας, θα κατακτήσει την υψηλότερη και πιο απαιτητική πελατεία στις μεγαλύτερες σκηνές της Ιταλίας και της Ευρώπης (Ρώμη, Λονδίνο, Νεάπολη, όπου πεθαίνει το 1653;), θα επηρεάσει και αυτή με τη σειρά της τη νέα ζωγραφική του Μπαρόκ. Ωστόσο, λίγο πριν πεθάνει έγραφε ακόμη με πίκρα σ΄ έναν υψηλό πελάτη της: «το όνομα και μόνο μιας γυναίκας γεννά την αμφιβολία, πριν ακόμη δουν και κρίνουν το έργο της». Πόσο, άραγε, έχουν αλλάξει τα πράγματα από τότε;

* Η Μαρίνα Λαμπράκη – Πλάκα είναι Δρ. Καθηγήτρια Ιστορίας της Τέχνης και Διευθύντρια της Εθνικής Πινακοθήκης.

Πηγή:αιχμή

(Visited 62 times, 1 visits today)
Advertisements