Γυναίκα | Νίκος Καββαδίας (ανάλυση)
Χόρεψε πάνω στο φτερό του καρχαρία.
Παίξε στον άνεμο τη γλώσσα σου και πέρνα.
Αλλού σε λέγανε Γιουδήθ, εδώ Μαρία.
Το φίδι σκίζεται στο βράχο με τη σμέρνα. 4
Από παιδί βιαζόμουνα, μα τώρα πάω καλιά μου.
Μια τσιμινιέρα με όρισε στον κόσμο και σφυρίζει.
Το χέρι σου, που χάιδεψε τα λιγοστά μαλλιά μου,
για μια στιγμή αν με λύγισε, σήμερα δε με ορίζει. 8
Το μετζαρόλι ράγισε και το τεσσαροχάλι.
Την τάβλα πάρε, τζόβενο, να ξαναπάμε αρόδο.
Ποιος σκύλας γιος μας μούντζωσε κι έχουμε τέτοιο χάλι,
που γέροι και μικρά παιδιά μας πήραν στο κορόιδο; 12
Βαμμένη. Να σε φέγγει κόκκινο φανάρι.
Γιομάτη φύκια και ροδάνθη, αμφίβια Μοίρα.
Καβάλαγες ασέλωτο με δίχως χαλινάρι,
πρώτη φορά, σε μια σπηλιά, στην Αλταμίρα. 16
Σαλτάρει ο γλάρος το δελφίνι να στραβώσει.
Τι με κοιτάς; Θα σου θυμίσω εγώ που μ’ είδες.
Στην άμμο πάνω σ’ είχα ανάστροφα ζαβώσει
τη νύχτα που θεμέλιωναν τις Πυραμίδες. 20
Το τείχος περπατήσαμε μαζί το Σινικό.
Κοντά σου ναύτες απ’ την Ουρ πρωτόσκαρο εβιδώναν.
Ανάμεσα σε ολόγυμνα σπαθιά στο Γρανικό
έχυνες λάδι στις βαθιές πληγές του Μακεδόνα. 24
Πράσινο. Αφρός, θαλασσινό βαθύ και βυσσινί.
Γυμνή. Μονάχα ένα χρυσό στη μέση σου ζωστήρι.
Τα μάτια σου τα χώριζαν εφτά Ισημερινοί
μες στου Giorgione το αργαστήρι. 28
Πέτρα θα του ‘ριξα και δε με θέλει το ποτάμι.
Τι σου ‘φταιξα και με ξυπνάς προτού να φέξει.
Στερνή νυχτιά του λιμανιού δεν πάει χαράμι.
Αμαρτωλός που δε χαρεί και που δε φταίξει. 32
Βαμμένη. Να σε φέγγει φως αρρωστημένο.
Διψάς χρυσάφι. Πάρε, ψάξε, μέτρα.
Εδώ κοντά σου, χρόνια ασάλευτος να μένω
ως να μου γίνεις Μοίρα, Θάνατος και Πέτρα. 36
Ινδικός Ωκεανός 1951
13–28. Από την 4η ώς και την 7η στροφή, με πρώτη σχετική χειρονομία την αναφορά στην Αλταμίρα, η ασήμαντη ερωτική ιστορία που δίδει την αφορμή για το ποίημα ανάγεται στο επίπεδο του μύθου και απλώνεται, όπως σημειώσαμε στην Εισαγωγή, σε όλα τα μήκη και τα πλάτη του ιστορικού χωροχρόνου.
Γιώργος Κόρδης
13-16. Η στροφή αυτή συμπληρώνεται από την ένατη και τελευταία του ποιήματος (στ. 33-36). Η σύνδεση εξασφαλίζεται από το γεγονός ότι οι στροφές ξεκινούν με την ίδια λέξη («βαμμένη») ως τον μοναδικό όρο μιας ελλειπτικής πρότασης. Η τέταρτη στροφή παρουσιάζει τη Γυναίκα ως Πόρνη (πρβλ. και το «διψάς χρυσάφι, 34, «να σε φέγγει φως αρρωστημένο», 33), ως βυθισμένη πλωριά γοργόνα και ως το θηλυκό στοιχείο της προαιώνιας ερωτικής συνεύρευσης, που χάνεται στα βάθη της προϊστορίας.
13. Βαμμένη…κόκκινο φανάρι: Στον Καββαδία, το έντονο μακιγιάζ συνήθως παραπέμπει σε αγοραίες γυναίκες. Η εντύπωση ενισχύεται από την αναφορά στο «κόκκινο φανάρι», χαρακτηριστικό της τοπογραφίας των πορνείων και των κακόφημων συνοικιών· πρβλ. Βάρδια, 216:
«Μπήκανε στην πολιτεία, περάσανε στενούς δρόμους, φωτισμένους με κόκκινα φαναράκια. Μια γυναίκα μπήκε στη μέση και σταμάτησε τα ρικσά. Κατέβηκαν. Φορούσε μαύρο κιμονό με κόκκινα κεντίδια και πούλιες ασημένιες και χρυσές, που παίζανε με τα φώτα του δρόμου. Κρατούσε ένα λυχνάρι με τρία φυτίλια. Ο ασυρματιστής της πήρε το τσιγάρο απ’ το στόμα και τράβηξε. Εκείνη γελούσε. Οι κούληδες πληρώθηκαν, μα δέ φύγανε. Σταθήκανε παραπέρα. Τα μάτια της γυναίκας στριφογυρίζανε μέσα σ’ ένα πηχτό φτιασίδι άσπρο καί πράσινο. Άνοιξε μια πόρτα δίπλα τους καί πρόβαλε μιαν άλλη γυναίκα. Τους έγνεψε».
14. γεμάτη φύκια: Η εικόνα της γυναικείας μορφής που είναι τυλιγμένη με φύκια παραπέμπει στη μορφή της Γοργόνας, της «θαλασσοκόρης του βυθού», όπως ο ποιητής την αποκαλεί στην «Αντινομία», και ίσως, πιο συγκεκριμένα, στην «πλωριά γοργόνα», που μοιάζει να γέρνει «στον πόντο μεθυσμένη» («Πούσι») και που στο «Μαρέα» ο ποιητής τη φαντάζεται να τον προδίδει «μ᾽ έναν πνιγμένο του Νορόνα» (βλ. σχετικό σχόλιο). Πρβλ. «Καραντί», στ. 14: «φύκια μπλεγμένα στα μαλλιά, στο στόμα φύκια» (το σχόλιό μας εδώ) και Βάρδια, 123, όπου οι εικόνες της γυναίκας, της πλωριάς γοργόνας και του ιδίου του (θηλυκού) καραβιού δείχνουν να συμπίπτουν:
«Να ‘τανε, λέει, μια γυναίκα στο ψαρόλαδο βαφτισμένη. Βαμμένα τα βρεχάμενά της μοράβια. Καλαφατισμένη με πίσσα. Το σάλιο της αλμυρό. Τα μαλλιά της φύκια, πλοκάμια τά χέρια της».
14. και ροδάνθη: Τα (θαλασσινά) φύκια και τα (στεριανά) ροδάνθη είναι τόσο ασύμβατα μεταξύ τους εκ πρώτης όψεως όσο το φίδι και η σμέρνα (βλ. σχόλιο στον στ. 2). Στη φαντασία όμως του ποιητή συνθέτουν ακριβώς την «αμφίβια» εικόνα της Γυναίκας, στις κυριολεκτικές στεριανές και τις φαντασιακές θαλασσινές υποστάσεις της.
14. Μοίρα: «Δύο λέξεις που θα μπορούσαν να εκληφθούν ως σχεδόν συνώνυμες, ή τουλάχιστον που ανήκουν σε παρόμοιο σημασιολογικό πεδίο, Μοίρα και ορίζω, κυριαρχούν στο ποίημα. Μοίρα ανήκει στη Γυναίκα, ορίζω στη θάλασσα» (Saunier 2004: 139). Βλ. και αμέσως επόμενο σχόλιο.
15-16. καβάλαγες…Αλταμίρα: Το σπήλαιο της Αλταμίρα στην Ισπανία είναι διάσημο για τις παλαιολιθικές του τοιχογραφίες, οι οποίες είναι τόσο εντυπωσιακές που χάρισαν στο σπήλαιο την προσωνυμία «Καπέλα Σιστίνα της λίθινης εποχής». Για τον χώρο ανακαλύψτε περισσότερα εδώκαι εδώ. Στην Αλταμίρα απεικονίζονται μορφές άγριων ζώων, κυρίως βισώνων, κάπρων, ελαφιών, κατσικιών και (ασέλωτων φυσικά) άγριων αλόγων — ζώων, δηλαδή, που οι άνθρωποι τότε κυνηγούσαν είτε για το κρέας τους είτε για άλλους λόγους. Η εικόνα της γυναίκας που «καβαλά ασέλωτο» αφενός παραπέμπει στο δάμασμα τέτοιων άγριων ζώων, αφετέρου ανακαλεί αναπόφευκτα τη σεξουαλική στάση που φέρει τη γυναίκα από πάνω να «ιππεύει» και τροποντινά να «δαμάζει» το άγριο αρσενικό. Στους στίχους αυτούς ο Καββαδίας ενδέχεται να απηχεί την παλαιότερη πεποίθηση ότι οι παλαιολιθικές αυτές ζωγραφιές ήταν οι ίδιες ένας τρόπος να δαμαστεί το πνεύμα των άγριων ζώων. Εξαιρετικό είναι εν προκειμένω το σχόλιο του Saunier (2004: 139-40):
«Η Μοίρα […] αντιπροσωπεύεται από τη Γυναίκα, από καταβολής κόσμου. Αυτό υπονοεί και η παρουσία της Γυναίκας σε μια σπηλιά, στην Αλταμίρα (στ. 16). Οι σπηλιές της Αλταμίρας είναι όντως παμπάλαιες (15000-13000 π.Χ.), αλλά η ίδια η λέξη, που ήδη ομοιοκαταληκτεί με το Μοίρα, μπορεί να εννοηθεί ιταλο-ελληνικά και ως alta Μοίρα, δηλαδή όχι (ή όχι μόνο) αρχαία Μοίρα, αλλά υψηλή, ακραία Μοίρα, όπως λένε alta moda. Η Μοίρα αυτή δεν είναι παντοδύναμη, με την έννοια ότι δεν ορίζει τη θεμελιώδη επιλογή του ανθρώπου (αυτό μόνο η θάλασσα είναι ικανή να το κάνει), αλλά καθορίζει τον τρόπο ζωής του, τα παθήματα της ζωής του. Είναι μια καταστρεπτική δύναμη (όπως φαίνεται από το επίθετο μοιραίος) που οδηγεί στο θάνατο. Η πορεία αυτή συμβολίζεται στο ποίημα από την εξέλιξη της εικόνας της πέτρας. Στην αρχή, υπάρχει μια μάχη σ’ ένα βράχο (στ. 4): η παρουσία της πέτρας παραμένει αόριστη. Πιο πέρα, η έκφραση «Πέτρα θα του ‘ριξα» (στ. 29) είναι πιο συγκεκριμένη, αλλά μεταφορική. Το οριστικό νόημα τής πέτρας φαίνεται καθαρά στον τελευταίο στίχο: «ώς να μου γίνεις Μοίρα, Θάνατος και Πέτρα» (στ. 36). Ταφόπετρα. Δεν στερείται σημασίας τό ότι ο θάνατος που τον προκαλεί η Γυναίκα είναι — όπως είναι η ίδια — στεριανός. Προφητική δήλωση».
17. σαλτάρει ο γλάρος το δελφίνι να στραβώσει: Ο (στεριανός) γλάρος και το (θαλασσινό) δελφίνι ανακαλούν και πάλι το ζεύγος φίδι-σμέρνα της πρώτης στροφής. Πρβλ. από τη Βάρδια, σελ. 99:
«Λατρεύω τους γλάρους» — μου πε κάποτε ένα ωραίο κορίτσι. Περήφανα πουλιά. «Τι λες μωρή… Στεριανά σαν και σένα. Τραβούν ανοιχτά για να φάνε. Μόλις νιώσουνε καταιγίδα, κουρνιάζουνε στα λιμάνια. Παίζει το δελφίνι με τις πλώρες τότε, σαλτάρουνε πολλοί μαζί, χυμάνε και του βγάνουν τα μάτια, το κομματιάζουνε και το τρώνε… Πουλιά του προλιμένα. Ξέρω ᾽γω κάτι πετούμενα ίσα με το μικρό σου δάχτυλο, που βλέπεις στον ωκεανό και δεν καταδέχονται νά ξεκουραστούν στο κατάρτι.»
Εύστοχα σχολιάζει ο Μώρος (σελ. 5):
«Οι συμβολισμοί είναι οφθαλμοφανείς: η γυναίκα είναι ο γλάρος, ένα ον ιπτάμενο που επιβιώνει παντού. Ένα ον δειλό, που κρύβεται στον προλιμένα και ύπουλα σχεδόν χτυπά το δελφίνι, που ταυτίζεται με την persona του άνδρα ποιητή, τη στιγμή που παίζει με τη θάλασσα και τα καράβια, νιώθοντας ελεύθερο. Ο γλάρος καθίσταται επικίνδυνος, καθώς η ιδιότητά του να πετά, του επιτρέπει να κινείται μεταξύ στεριάς και θάλασσας και ν’ απειλεί το θαλασσινό βασίλειο».
18-20. Τι με κοιτάς…Πυραμίδες: Από την προϊστορία της Αλταμίρα της Ισπανίας μεταφερόμαστε στην ιδρυτική τροποντινά πράξη ενός από τους μεγάλους πολιτισμούς της Μεσογείου, του αιγυπτιακού, στο άλλο άκρο της μεσογειακής λεκάνης. Τα νοερά ταξίδια τα οποία χαράσσουν στον χάρτη τοπωνύμια και άλλοι χρονικοί και τοπικοί προσδιορισμοί είναι ποιητική τεχνική που επανέρχεται συχνά στον Καββαδία (βλ. σχετικό σχόλιο στο υπόμνημά μας στο ποίημα “Μαρέα”).
19. στην άμμο πάνω σ᾽ είχα ανάστροφα ζαβώσει: Περιγραφή ερωτικής συνεύρεσης στην ακροθαλασσιά. Το ζαβώσει εκπέμπει τη βία ενός πρωτόγονου, ανεξέλεγκτου, ζωώδους πάθους, μιας élan vital.
21. Το τείχος…Σινικό: Από τη Μεσόγειο το νοερό ταξίδι μας φέρνει στην Άπω Ανατολή και από τον αιγυπτιακό πολιτισμό της προ Χριστού εποχώς σε ένα άλλο κορυφαίο μνημείο του παγκόσμιου πολιτισμού και της μετά Χριστόν παγκόσμιας ιστορίας, την κατασκευή του Μεγάλου Σινικού Τείχους.
22. Ουρ: Η χρονική παλινδρόμηση συνεχίζεται, καθώς από τον 14ο αι. μ.Χ., κατά τον οποίο αρχίζει η κατασκευή του Μεγάλου Σινικού Τείχους στη σημερινή του μορφή, επιστρέφουμε στην 4η χιλιετηρίδα προ Χριστού, στην οποία πρωτοχρονολογείται η Ουρ. Η Ουρ (Ur) υπήρξε σημαντική πόλη των Σουμερίων στην αρχαία Μεσοποταμία, στην οποία τέθηκαν πολλές από τις βάσεις του σύγχρονου πολιτισμού, π.χ. με την ανακάλυψη και τη μαζική χρήση της σφηνοειδούς γραφής για την οργάνωση της κρατικής γραφειοκρατίας. Η Ουρ ήταν επίσης το σημαντικότερο λιμάνι του Περσικού Κόλπου, εξ ου και η αναφορά στη ναυπηγική δραστηριότητα («πρωτόσκαρο εβιδώναν»).
Η Γυναίκα συνδέθηκε πιο πάνω με τις απαρχές της ζωγραφικής και με την ανάπτυξη της μνημειώδους αρχιτεκτονικής, ταφικής και οχυρωματικής. Τώρα συνδέεται με την πρόοδο και της ναυπηγικής τέχνης.
23-24. Ανάμεσα…Μακεδόνα: Από τις αναφορές του Καββαδία στους σταθμούς του παγκόσμιου πολιτισμού δεν θα μπορούσαν να λείψουν οι κατακτήσεις του Μεγάλου Αλεξάνδρου. Η μάχη στον Γρανικό Ποταμό (334 π.Χ.) της Φρυγίας ήταν η απαρχή της μεγάλης του εκστρατείας, που άνοιξε τον δρόμο για την προέλαση στη Μικρά Ασία. Η Γυναίκα παρουσιάζεται να απαλύνει τις πληγές του Μακεδόνα από τη μάχη. Ο ανθρώπινος πολιτισμός είναι δημιούργημα ανδρών. Η Γυναίκα μοιάζει να είναι για τον άντρα-δημιουργό απλώς μια συντροφιά («περπατήσαμε μαζί», «κοντά σου») και ένα βάλσαμο («χύνοντας λάδι…»). Η παρουσία της όμως σε όλες ανεξαιρέτως τις μεγάλες φάσεις της πολιτισμικής προόδου υποβάλλει ότι ενδεχομένως να είναι κάτι πολύ περισσότερο από αυτό, κάτι πιο βαθιά φροϋδικό: η Γυναίκα — και ο πόθος του άνδρα γι᾽ αυτήν — δείχνει να είναι η πραγματική κινητήριος δύναμη της Ιστορίας.
25. Πράσινο…Γυμνή: Πρβλ. από την ιστορία της Γιουδήθ στη Βάρδια, 91:
«Είμαι σίγουρος πως έχεις λησμονήσει κείνη τη νύχτα, πάνω στο κατάστρωμα του Cyrenia, δίπλα στo φανάρι του Μινικόι. Φορούσες τη νύχτα. Το πορφυρό φόρεμά σου σερνόταν κουρέλι στα πόδια σου, τα λιανά σου πόδια με τα πέδιλα των Φοινίκων. Το κλώτσησες και χάθηκε στο πράσινο κρουζέτο, πίσω από τη βάρκα. Σαλεύει μονάχα του ματιού σου το πράσινο. — Φόρεσε το ροΰχο σου. Σκεπάσου. Παρακαλώ σε, φόρεσέ το. — Το παίρνει ο μουσώνας. Δε βλέπεις ; — Είσαι σα γυμνή λεπίδα κινέζικη. — Θέλω τη θήκη μου».
Το πράσινο είναι επιπλέον ένα από τα φώτα πορείας του καραβιού το οποίο ο τιμονιέρης πρέπει να παρατηρεί προσεκτικά και να μην το χάνει· πρβλ. Βάρδια, 21, 47. Η Γυναίκα ταυτίζεται παραδόξως με την πορεία του ναυτικού, ο οποίος κατά τα άλλα επιχειρεί να της ξεφύγει.
25. βυσσινί: Για τη σημασία του χρώματος αυτού, βλ. σχόλιο στον στ. 5 του ποιήματος «Πικρία».
26. χρυσό…ζωστήρι: Η χρήση του συγκεκριμένου στολιδιού ίσως παραπέμπει στην πόρνη ή και στο γυμνό γυναικείο κορμί που ποζάρει ως μοντέλο για τον ζωγράφο. Δεν αποκλείεται πάντως ο Καββαδίας να ανακαλεί εδώ ζωγραφικές εικόνες διασκεδαστριών από την αρχαία Αίγυπτο, που χορεύουν γυμνές φορώντας μόνο διάφορα κοσμήματα. Στην εικόνα που παραθέτουμε φαίνεται ξεκάθαρα το «χρυσό ζωστήρι».
28. Giorgione: Giorgio Barbarelli da Castelfranco, περ. 1477/8–1510, Ιταλός ζωγράφος από τη Βενετία, σύγχρονος του Τισιανού, τον οποίο επίσης θαύμαζε ο Καββαδίας. Ο Τζιορτζιόνε επιτυγχάνει το αισθητικό του αποτέλεσμα παίζοντας με την ατμόσφαιρα και τη διάθεση που δημιουργεί το χρώμα. Ένα από τα λίγα έργα που του αποδίδονται με βεβαιότητα σχετίζεται με το θέμα της αθάνατης γυναικείας ομορφιάς: πρόκειται για την Κοιμώμενη Αφροδίτη (περ. 1510). Ακόμη πιο σημαντικό όμως είναι το γεγονός ότι ο Τζιορτζιόνε ζωγράφισε μια Ιουδήθ (1504), στην οποία ο Καββαδίας προφανώς αναφέρεται εδώ και που φυλάσσεται σήμερα στο μουσείο του Ερμιτάζ. Η ιστοσελίδα του μουσείου αναφέρει για το έργο τα εξής:
«Despite the historical subject, the painting is in fact what is known as a poesie [είδος ζωγραφικού πίνακα με μυθολογικά θέματα· ο όρος πρωτο-χρησιμοποιήθηκε από τον Τισιανό], a type of work created by Giorgione himself and soon widespread in early 16th-century Venetian painting. The lyrical, charming image of Judith herself and the coolness of the morning landscape create the mood of poetical thoughtfulness, which is not disturbed even by the severed head of the enemy commander Holofernes. The world is depicted by the artist as a harmonic whole, in which life and death are indissoluble».
Ο Τζιορτζιόνε αναφέρεται από τον Καββαδία και στη Βάρδια, 114–116, στο πλαίσιο μιας μακράς, παραληρηματικής σχεδόν αναφοράς στη ζωγραφική και σε μερικούς από τους μεγάλους ζωγράφους των αιώνων (Dignimont, James Ensor, Tiziano, Seurat, Cézanne).
29-36. Το ποίημα ολοκληρώνεται επαναφέροντας ξανά την εικόνα της πόρνης και των μπουρδέλων του λιμανιού. Είναι φυσικό, έστω κι αν η Γιουδήθ δεν ήταν ιερόδουλη, το ποίημα για τη Γυναίκα να τελειώνει με την πόρνη, εφόσον ο ίδιος ο γυναικείος κόσμος του Καββαδία ξεκινά και τελειώνει με τη μοναδική γυναίκα την οποία ο ποιητής και οι περσόνες του θεωρούσαν ως πραγματικά τίμια συντροφιά.
29. πέτρα: για τη σημασία της πέτρας ως μοτίβου στο ποίημα, βλ. το σχόλιο του Saunier πιο πάνω. Το ποιητικό Εγώ αναφέρεται εδώ στο στοιχείο του γλυκού νερού, δηλαδή του νερού που σχετίζεται με τη στεριά, το οποίο τον απορρίπτει.
30-32. στερνή…χαράμι: Το ποιητικό Εγώ ανακαλεί μια τελευταία εφήμερη επαφή στα μπουρδέλα του λιμανιού, η οποία διακόπτεται με ένα απότομο πρωινό ξύπνημα — προφανώς επειδή ο ναυτικός πρέπει να βιαστεί, μην χάσει το καράβι. Η νότα εδώ είναι πιο αισιόδοξη: ακόμη κι αυτού του είδους η σχέση δεν ήταν άνευ αξίας. Αντιθέτως, στη Βάρδια, 131, ένα παρόμοιο πρόωρο ξύπνημα, αυτή τη φορά από την Gaby, μια «τίμια» (αλλά «ξεσχισμένη») γυναίκα, «ψεύτρα, κλέφτα», ενέχει έναν συμφεροντολογικό κυνισμό, που ο Καββαδίας δεν συνάντησε ποτέ στις «άτιμες»:
«Είχα μια φιλενάδα, τη Gaby, και τα τόκιζα. Καθόταν σε μια σοφίτα στα στενά, κάτω από τις Ακούλες. Όμορφη κοπέλα, αλλά ξεσχισμένη από την κορφή ως τα νύχια. Ψεύτρα, κλέφτρα. Μια νύχτα — θα φεύγαμε ξημερώματα για το Αλγέρι — αντί να με ξυπνήσει στις τέσσερις καθώς της είχα πει, με σήκωσε δυο ώρες πρωτύτερα. Χειμώνας. Όπως ντυνόμουνα, η γλώσσα της πήγαινε κορδέλα. Να μου φέρεις . . . Μην το ξεχάσεις, γράφ’ το …».
32. Αμαρτωλός…φταίξει: Το ποίημα επαναπροσδιορίζει την έννοια της αμαρτίας ως άρνησης να γευτεί κανείς τις χαρές της ζωής, προφανώς τις σαρκικές και δη τις ερωτικές. Γράφει ο Saunier (2004: 140-141):
«Τό ποίημα διακηρύσσει ταυτόχρονα την αμετάκλητη επιλογή της θάλασσας και την παραδοχή της στεριανής ηδονής, της πορνείας της Γυναίκας, του εξευτελισμού, και τελικά του στεριανού θανάτου του ναυτικού. Αυτή τη Μοίρα την αποδέχεται πλήρως ο ποιητής, που επιμένει να εξαντλήσει τις ηδονές της στεριάς πριν σαλπάρει — δηλαδή πριν παραδοθεί στη θάλασσα. Τό τελευταίο οξύμωρο σχήμα («Αμαρτωλός [… ] πού δε φταίξει») φωτίζει θαυμάσια τη θέση του ποιητή: η πορνεία της Γυναίκας είναι αναπόσπαστα δεμένη με την ενοχή του ποιητή και με την εύθυμη (εδώ) παραδοχή, από τον ίδιο, αυτής της ενοχής.
33. αρρωστημένο: Ο επιθετικός προσδιορισμός περιγράφει μάλλον τον χαμηλό φωτισμό των κακόφημων συνοικιών. Δεν μπορεί όμως και παρά να παραπέμπει στα «παράσημα» που αποκομίζει από κει, ως αιώνιο θυμητάρι των συνευρέσεών του, ο ναυτικός.
34. Βαμμένη…μέτρα: Βλ. σχόλιο στον στ. 13-6. Η αναφορά στην εμπορική-συναλλακτική φύση της ερωτικής σχέσης με τη Γυναίκα ουδόλως μειώνει την αξία και τη σημασία της στον Καββαδία.
34. Πάρε. Ψάξε. Μέτρα: Στην ιστορία της Γιουδήθ, η κοπέλα είναι που βομβαρδίζει τον αφηγητή με προστακτικές (φίλησέ με, δάγκασέ με, χάιδεψε, κοίταξέ με, άσε με να σε βαστάξω, στάσου να σου πω ένα παραμύθι). Στο τέλος μόνο, αφού οι αντιστάσεις του κάμπτονται, ανταποκρίνεται κι αυτός: «Κάνε όπως θέλεις. Ό,τι βρεις κλέψε. Δείξε μου το μονάχα».
35. Εδώ κοντά σου… να μένω: Ο αμφίσημος αυτός στίχος συνοψίζει όλο το νόημα του ποιήματος. Εφόσον ο ποιητής επιλέγει «αμετάκλητα», όπως γράφει ο Saunier, τη θάλασσα, πώς μένει «ασάλευτος» κοντά στην Πόρνη; Η απάντηση βεβαίως βρίσκεται στην αντιφατική πολυπρισματικότητα της Γυναίκας, που είναι Μία και Πολλές την ίδια στιγμή, που συνέχει, συνθέτει και συμφύρει όλα της τα προσωπεία στο πολυπροσδιορισμένο Ένα του Προαιώνιου Θηλυκού, από το οποίο ο ποιητής αδυνατεί να απομακρυνθεί.
36. Μοίρα, Θάνατος και Πέτρα: Βλ. επίσης το παράθεμα από τον Saunier, πιο πάνω. Ο «θλιβερός πολύ» θάνατος στην πέτρα, δηλαδή στη στεριά, κλείνει το ποίημα με έναν τόνο ιδιαίτερα πικρό.
ΠΗΓΗ : Λωτοφάγοι
