Οι Μαύροι Πίνακες του Φρανσίσκο Γκόγια.
ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΑ ΣΤΟΙΧΕΙΑ
Ο Φρανσίσκο Γκόγια (Francisco José de Goya y Lucientes, 30 Μαρτίου 1746-16 Απριλίου 1828), ήταν Ισπανός ζωγράφος, γλύπτης και χαρακτής. Υπήρξε ζωγράφος της Βασιλικής Αυλής της Ισπανίας, προσφέροντας τις υπηρεσίες του σε τρεις γενιές μοναρχών. Το 1795 διορίστηκε Διευθυντής Ζωγραφικής της Ακαδημίας, θέση από την οποία παραιτήθηκε δύο χρόνια αργότερα λόγω προβλημάτων υγείας[1].
Χρονικά το έργο του ανήκει στα καλλιτεχνικά κινήματα του Ροκοκό και του Ρομαντισμού όμως, όπως -πολύ εύστοχα- επισημάνει ο Giulio Carlo Argan: “σίγουρα δεν μπορεί να θεωρηθεί νεοκλασική, ανάμεσα στα τέλη του 18ου και το 19ο αι., η ζωγραφική του Γκόγια• αλλά η αντικλασική του βιαιότητα πηγάζει από την οργή του για τον παραγκωνισμό, από μία κοινωνία θρησκευόμενη και οπισθοδρομική, του ρασιοναλιστικού ιδεώδους• και πώς να μην ζωγραφίζονται τέρατα όταν ο ύπνος της λογικής τα γεννά και γεμίζει με αυτά τον κόσμο;”.[2]
Εμφανώς απογοητευμένος από τη δεισιδαιμονία, την Ιερά Εξέταση, τις βαθιά ριζωμένες και ποτέ αμφισβητημένες θρησκευτικές πεποιθήσεις, τις κοινωνικές πρακτικές, τους πολέμους, την πείνα, τη φτώχια, την αμάθεια και τα επιφανειακά ήθη των πλουσίων, ο Γκόγια δημιουργεί τέσσερις σειρές χαρακτικών[3], οι οποίες αποτελούνται από σκίτσα που καυτηριάζουν τις πρακτικές αυτές της εποχής του. Τα χαρακτικά είναι τα δικά του καυστικά σχόλια, τα οποία λόγω του ότι φαντάζουν πάντοτε επίκαιρα, χάρισαν στον Γκόγια μία θέση ανάμεσα στους διαχρονικούς καλλιτέχνες.
Το ερώτημα που ίσως γεννάται σε κάποιον, καθώς παρατηρεί το έργο του, είναι: πώς είναι δυνατόν ένας καλλιτέχνης που συντηρούνταν από χρήματα της άρχουσας τάξης να καταδικάζει τόσο άμεσα τα σύγχρονά του γεγονότα και τα κοινωνικά στερεότυπα; Η απάντηση πιθανότατα βρίσκεται στην ίδια τη φύση της αρρώστιας του, η οποία τον χτύπησε το 1793 και είχε ως αποτέλεσμα να μείνει εντελώς κουφός. Έχοντας ως μέσον μονάχα τα μάτια του για να αντιλαμβάνεται τον κόσμο και τα αφτιά του ως απλό διακοσμητικό στοιχείο, φαίνεται ότι κατάφερε να αποκτήσει μία περισσότερο διορατική ματιά, η οποία του προσέφερε τη δυνατότητα να συνειδητοποιήσει τα όσα παράλογα συνέβαιναν γύρω του.
Ο Φρανσίσκο Γκόγια, κατά τη διάρκεια τη ζωής του δεν είχε ακολούθους. Τα έργα του είχαν έντονη επίδραση στους μετέπειτα καλλιτέχνες του 19ου και 20ου αι. Ένας από τους πιο ένθερμους θαυμαστές του ήταν ο Ευγένιος Ντελακρουά[4], ο οποίος τον σύστησε στους Γάλλους καλλιτέχνες. Η επιρροή του εξαπλώθηκε από τα κινήματα του Ρομαντισμού, του Ρεαλισμού και του Ιμπρεσιονισμού μέχρι εκείνα του Υπερρεαλισμού και του Σουρεαλισμού.
ΟΙ ΜΑΥΡΟΙ ΠΙΝΑΚΕΣ
Οι Μαύροι Πίνακες, λόγω των αυθαίρετων μη ορθολογικών απόψεων τους, θεωρούνται ως πρόδρομοι της μοντέρνας τέχνης. Ζωγραφίστηκαν λίγο πριν το θάνατο του, σε μία από τις, ίσως, σκοτεινότερες περιόδους της ζωής του. Όπως αναφέρθηκε παραπάνω, με το πέρασμα των χρόνων, τα προβλήματα υγείας που αντιμετώπιζε επιδεινώθηκαν τόσο ώστε να χάσει εντελώς την ακοή του. Νιώθοντας την ανάγκη να απομονωθεί, μετακόμισε στα περίχωρα της Μαδρίτης, σε μία έπαυλη η οποία ονομάστηκε από τους περίοικους “Η Έπαυλη του Κουφού”. Μόνος, απομονωμένος και την ψυχική του υγεία κλονισμένη, ζωγραφίζει, μεταξύ του 1819-1923, τους Μαύρους Πίνακες.
Σε αυτή τη σειρά έργων θα βρούμε τα τρομακτικά και φανταστικά θέματα των Disparates. Έργα έντονα, σκοτεινά μέσω των οποίων δύναται κανείς να ανακαλύψει το κόσμο της παράνοιας που, πλέον, βρισκόταν ο καλλιτέχνης. Ο τρόπος με τον οποίο απεικονίζονται τα θέματα δημιουργούν ανάμεικτα συναισθήματα φόβου, πανικού, τρόμου και υστερίας. Σε αυτό συμβάλει και η σχεδόν παντελής έλλειψη χρωμάτων. Η κυριαρχία του μαύρου είναι τόσο έντονη• σαν να σε προσκαλεί να εισβάλεις εντός του ψυχισμού του Γκόγια, ο οποίος διακατέχεται από θλίψη και απελπισία.
Two Old Men, 1819–1823 
Men Reading, 1819–1823 
Judith and Holofernes, 1819–1823 
(Mujeres riendo), Women Laughing, 1819–1823 
(Una manola/La Leocadia), Leocadia, 1819–1823 
Heads in a Landscape (Cabezas en un paisaje, possibly the fifteenth Black Painting) 
(Duelo a garrotazos), Fight with Cudgels, 1819–1823 
(Dos viejos comiendo sopa), Two Old Men Eating Soup, 1819–1823 
(Peregrinación a la fuente de San Isidro/Procesión del Santo Oficio), Procession of the Holy Office, 1819–1823 
(La romería de San Isidro), A Pilgrimage to San Isidro, 1819–1823 
(Vision fantástica/Asmodea), Fantastic Vision, 1819–1823
ΑΝΑΛΥΣΗ ΚΑΠΟΙΩΝ ΕΚ ΤΩΝ ΣΗΜΑΝΤΙΚΟΤΕΡΩΝ ΕΡΓΩΝ
“…The painting is essential to our understanding of the human condition in modern times, just as Michelangelo’s Sistine Chapel ceiling is essential to understanding the tenor of the 16th century…”
Fred Licht, Goya: The Origins of the Modern Temper in Art (1983)
Πηγή έμπνευσης του έργου αποτελεί η Αρχαία Ελληνική Μυθολογία. Παρόλο που, σύμφωνα με το μύθο, ο Κρόνος κατάπινε τα παιδιά του ολόκληρα μένοντας ζωντανά μέσα στο στομάχι του, ο Γκόγια τροποποιεί την αρχική ιστορία με αποτέλεσμα να δημιουργεί εντονότερα αισθήματα αποδοκιμασίας, τρόμου και ανατριχίλας στο θεατή.
Καθώς παρατηρούμε το έργο, ο Κρόνος δίνει την εντύπωση ότι εξέρχεται μέσα από το σκοτάδι. Στα χέρια του κρατάει το άψυχο σώμα του παιδιού ενώ τα δάχτυλα του δίνουν την εντύπωση ότι έχουν καρφωθεί μέσα στη πλάτη του παιδικού σώματος, συνθλίβοντας το. Το δεξί χέρι και το κεφάλι έχουν, ήδη, φαγωθεί. Ο Κρόνος, με μάτια τρομακτικά διεσταλμένα και στόμα ορθάνοιχτο είναι έτοιμος να δαγκώσει και το αριστερό χέρι. Η έκφραση του είναι χαρακτηριστική της αβυσσαλέας λύσσας του.
Τα χρώματα που κυριαρχούν στο έργο είναι το μαύρο, αποχρώσεις της ώχρας, το λευκό και το κόκκινο. Παρόλο που τα δύο τελευταία χρωματίζουν λιγοστά μέρη του πίνακα, η παρουσία τους είναι έντονη. Δημιουργώντας φωτεινές αντιθέσεις, τονίζουν όλα εκείνα τα αποκρουστικά σημεία που θα έκαναν κάποιον να αποστρέψει το βλέμμα.
Για το έργο έχουν προταθεί αρκετές ερμηνείες μεταξύ των οποίων είναι η μάχη του γήρατος με τη νεότητα, μία αλληγορία για το χρόνο που ανελέητα καταβροχθίζει τα πάντα καθώς είναι ασταμάτητος και μία αλληγορία για τη κατάσταση που επικρατούσε στην Ισπανία, όπου η πατρίδα κατέτρωγε τα παιδιά της λόγω του πολέμου και της επανάστασης.[5]
Θέμα του έργου αποτελούν οι Μοίρες, οι οποίες ήταν οι μυθολογικές θεότητες του πεπρωμένου. Καθώς κοιτάζουμε το έργο από τα δεξιά προς τα αριστερά, βλέπουμε ότι πρώτη είναι η Άτροπος, η θεότητα του θανάτου. Στο χέρι της κρατάει ψαλίδι, σύμβολο του θανάτου, αφού με αυτό έκοβε το νήμα της ζωής. Πίσω αριστερά, διακρίνεται η Λάχεση, η οποία κοιτάζει μέσα από ένα φακό ή καθρέπτη. Σύμφωνα με τη μυθολογία, η Λάχεση ήταν αυτή που καθόριζε τι θα συμβεί στις ζωές των ανθρώπων. Μπροστά της κι αριστερά βλέπουμε την Κλωθώ. Ο Γκόγια αντικαθιστά τη ρόκα της, με την οποία έγνεθε το νήμα της ζωής, με μία κούκλα. Μπροστά από τις τρεις γυναίκες, βρίσκεται ένας άνδρας, του οποίου τα χέρια φαίνεται να είναι δεμένα πίσω στη πλάτη του.
Οι Μοίρες μοιάζουν να είναι αρκετά απασχολημένες ενώ ο άνδρας μοιάζει με έρμαιο των αποφάσεων τους αφού ο ίδιος αδυνατεί να ελέγξει τη μοίρα του. Τα αισθήματα που δημιουργούνται στο θεατή, καθώς παρατηρεί αυτό το σύμπλεγμα των σωμάτων, είναι ματαιότητα και απαισιοδοξία. Καμία διάθεση σύγκρουσης δε διακρίνεται στο έργο, σαν όλα να έχουν προαποφασιστεί κι εμείς, ως θεατές, είμαστε αναγκασμένοι να τα αποδεχτούμε.
Τα χρώματα που κυριαρχούν είναι οι αποχρώσεις της ώχρας και του μαύρου ενώ η παντελής έλλειψη οποιουδήποτε άλλου χρώματος δημιουργεί μία ατμόσφαιρα νυχτερινή και απόκοσμη.
Απειλητικό και επιβλητικό το έργο απεικονίζει μία σύναξη μαγισσών. Σύμφωνα με την αρχαία παράδοση, το Σάββατο αποτελούσε την ημέρα συνάντησης τους, εξού και ο τίτλος του πίνακα «Το Σάββατο των μαγισσών».
Ως θεατές, παρακολουθούμε μάγισσες και μάγους να κάθονται περιμετρικά ενός τράγου, ο οποίος συμβολίζει το διάβολο. Η φιγούρα του καταφέρνει να κεντρίσει το ενδιαφέρον μας, εφόσον για τη δημιουργία της χρησιμοποιήθηκε αποκλειστικά μαύρο χρώμα, το οποίο προκαλεί έντονη αντίθεση με τις φωτεινότερες αποχρώσεις που επιλέχθηκαν για τα υπόλοιπα μέρη του πίνακα. Το τοπίο πίσω από τις μάγισσες και τους μάγους είναι εντελώς γυμνό, επιλογή που χαρίζει στο έργο μία αίσθηση μυστηρίου.
Στα δεξιά του έργου παρατηρούμε μία κοπέλα, η οποία -καθισμένη απόμερα- μοιάζει να μην συμμετέχει στην τελετή. Παρόλα αυτά, δείχνει να είναι απορροφημένη παρακολουθώντας τη σχέση του πλήθους με το διάβολο.
Ένα έργο το οποίο αντί για τρόμο μας μεταδίδει θλίψη ενώ μια ιδέα εγκατάλειψης αναδύεται καθώς συγκεντρώνουμε το βλέμμα μας σε αυτό. Παρατηρώντας το κεφάλι του σκύλου, το οποίο ξεπροβάλει με αφτιά κατεβασμένα και βλέμμα στραμμένο προς τα πάνω, βιώνουμε το αίσθημα της απώλειας κάθε ελπίδας πως κάτι μπορεί να αλλάξει προς το καλύτερο. Ίσως το μοναδικό στο οποίο μένει να ελπίζει, ο απελπισμένος και απομονωμένος σκύλος, είναι σε μία θεϊκή παρέμβαση.
Είναι ενδιαφέρον ότι παρόλο που ως έργο θεωρείται αρκετά φωτεινό όσον αφορά την επιλογή της χρωματικής παλέτας και ιδιαίτερα απλοϊκό ως προς το θέμα που παρουσιάζει, ασκεί έντονη επίδραση στο θεατή. Όπως έχει αναφέρει ο Robert Hughes «Δεν ξέρουμε τι σημαίνει, αλλά το πάθος του μας μεταφέρει ένα επίπεδο κάτω από την αφήγηση.».[6]
Συντάκτρια: Κωνσταντίνα Χνάρη
[1] https://www.britannica.com
[2] Argan (2014), σελ. 6
[3] Σειρές Χαρακτικών:
i) Τα καπρίτσια / Los Caprichos [1-80], 1797-1798
ii) Τα δεινά του πολέμου / Los disastres de la guera [1-80]
iii) Ταυρομαχία / Tauromaquia [1-33]
iv) Τρέλες – Οι Παροιμίες / Disparates – Los proverbios [1-18]
[4] Ο Ευγένιος Ντελακρουά (Φερντινάν Βικτόρ Εζέν Ντελακρουά, 26 Απριλίου 1798 – 13 Αυγούστου 1863) ήταν μεγάλος Γάλλος ρομαντικός ζωγράφος του 19ου αιώνα, που επηρέασε την ζωγραφική συμβάλλοντας στην ανάπτυξη του ιμπρεσιονισμού. – https://el.wikipedia.org
[5] Saturn devouring his son. – http://www.francisco-de-goya.com
[6] Hughes (2004), σελ. 382
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
Argan, Giulio Carlo. Η μοντέρνα τέχνη, 1770-1970 / Ηράκλειο: Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, 2014.
Hughes, Robert (2004). Goya. New York: Alfred A. Knopf. ISBN 0-3945-8028-1.
ΔΙΑΔΙΚΤΥΑΚΕΣ ΠΗΓΕΣ
https://www.museodelprado.es/en
