Αισθητισμός θα ονομαστεί το καλλιτεχνικό ρεύμα που αναπτύχθηκε στη Δυτική Ευρώπη στα τέλη του 19ου αιώνα. Μια λεπτομερέστερη τοποθέτησή του τον εντοπίζει στη Γαλλία, πρωτίστως, κι έπειτα στην Αγγλία. Τόσο οι κοινοί λογοτεχνικοί τόποι που θα επεξεργασθούν οι αισθητιστές όσο και η ενιαία υφολογική πορεία που θα διανύσουν είναι στοιχεία ικανά να μας οδηγήσουν στην ασφαλή διαπίστωση ότι ο αισθητισμός υπήρξε ένα καλλιτεχνικό κίνημα, ένα «ευρωπαϊκό φαινόμενο»[1].
  Πρώτη έκφραση του αισθητιστικού ρεύματος θα αποτελέσει ο πρόλογος του μυθιστορήματος Mademoiselle de Maupin, έργο του Γάλλου ποιητή Theophile Gautier, το 1835, όταν ο συγγραφέας θα προχωρήσει στον διαχωρισμό του ωφέλιμου από το Ωραίο, υποστηρίζοντας κατ’ ουσίαν το δόγμα «η τέχνη για την τέχνη». Κυρίαρχη, λοιπόν, ιδέα στον αισθητισμό είναι η ανεξαρτητοποίηση και η πλήρης αυθυπαρξία της τέχνης. Το δόγμα της τέχνης για την τέχνη, l’ art pour l’ art κατά την γαλλική ονομασία του, προώθησε μια μορφή τέχνης απομακρυσμένης από οποιονδήποτε ηθικοκοινωνικό κανόνα της εποχής, από προβληματισμούς γύρω από το καλό, το κακό, το ηθικό ή το ωφέλιμο· απομακρυσμένης, προπαντός, από προθέσεις διδαχής. Η εν λόγω ανεξαρτητοποίηση της τέχνης, η, σφαιρικά παρατηρώντας, απομάκρυνσή της από την καθημερινή ζωή και πραγματικότητα και, συγχρόνως, η διαφοροποίηση του ωραίου από πρότερες αξιακές του συνδηλώσεις οδήγησαν σε μια ολοκαίνουργια νοηματοδότησή του: ο αισθητισμός, πρωτίστως, θα υμνήσει το Ωραίο ως ένα «γενικό και παγκόσμιο κριτήριο»[2]. Η εξύμνηση του Ωραίου στην τέχνη, ενός ωραίου με νέα συμφραζόμενα, θα προσδώσει ωραιολατρικό χαρακτήρα στο κίνημα. Η ομορφιά θα έχει πρωτεύοντα ρόλο στην τέχνη, θα «προκαλεί δάκρυα στην ευαίσθητη ψυχή»[3]. Η συστηματική εξύψωση της ομορφιάς ως απόλυτου ιδανικού οδήγησε συχνά στη διατύπωση ακραίων θέσεων από σημαντικούς αισθητιστές, όπως για παράδειγμα την άποψη του Oscar Wilde που υποστήριξε ότι η τέχνη λειτουργεί ως υποκατάστατο της ζωής, ή, πολύ περισσότερο, ότι η φύση είναι αυτή που μιμείται την τέχνη.
  Το κίνημα του αισθητισμού αναπτύχθηκε σε ένα ευνοϊκό – για τις επιταγές του – κοινωνικό και πνευματικό κλίμα, επονομαζόμενο ως fin de siecle. Μέσα στο αυτό πλαίσιο που είχε δημιουργηθεί, το οποίο προωθούσε τον νεοτερισμό και, πιο συγκεκριμένα, ζητούσε την αναθεώρηση συμβατικών αντιλήψεων για την τέχνη αλλά και τη ζωή συνολικά καθώς, επίσης, απέρριπτε θεωρίες που απαιτούσαν την περιστολή των παθών και την υποταγή του ατόμου σε άκαμπτους ηθικούς κανόνες[4], οι προτάσεις των αισθητιστών βρήκαν γόνιμο έδαφος για να ανθίσουν. Οι κοινωνικές συνθήκες και η υπερανάπτυξη του πολιτισμού, η λεγόμενη «αρρώστεια του αιώνος»[5], έλαβε μεγάλες διαστάσεις στα τέλη του 19ου αιώνα, εντείνοντας την αίσθηση διαβίωσης σε μια κοινωνία, σε έναν πολιτισμό που βρίσκεται σε παρακμή.
  Οδηγούμαστε, αναπόφευκτα, στην μορφή που έλαβε ο αισθητισμός και το δόγμα της τέχνης για την τέχνη στο γύρισμα του 19ου αιώνα, στη decadence, δηλαδή την Παρακμή. Στην πραγματικότητα, έχουμε να κάνουμε με έναν ακόμη πιο προχωρημένο αισθητισμό, και λέγοντας προχωρημένο εννοούμε την ταύτιση πλέον του Ωραίου με το Κακό, το αρρωστημένο ή το ανήθικο. Η παρακμή, όρος που έχουμε υπόψη μας ότι δεν έχει καταδικαστικό χαρακτήρα, λειτούργησε ως αισθητική αντίδραση στη γρήγορη βιομηχανική και πλήρως αστικοποιημένη κοινωνία του 19ου αιώνα, μια κοινωνία της οποίας ο πολιτισμός, κατά τους decadents, διένυε τώρα το «ανώτατο σημείο ωρίμασής του» [6], οδηγώντας πλέον σε μια συνθήκη υπερτροφίας. Το ζήτημα αυτό πραγματεύτηκε και ο Νίτσε που όριζε τους υπερτροφικούς πολιτισμούς ως τέτοιους που «έχουν ζήσει πάρα πολύ με αποτέλεσμα να διανύουν την εποχή της γήρανσής τους»[7]. Τα παραπάνω συνηγορούν στην πεποίθηση ότι η παρακμή, ο αισθητισμός εν γένει, ήταν πρωτίστως μια φιλοσοφική κίνηση, παράλληλη του καιρού της, που βρήκε την απόλυτη και καθάρια έκφρασή της στην τέχνη. 
  Ορισμένοι εκ των κυριαρχικών εκπροσώπων του ευρωπαϊκοί αισθητισμού, οι οποίοι θα διαδραματίσουν σημαντικό ρόλο στην διαμόρφωση του συγγραφικού χαρακτήρα των Ελλήνων αισθητιστών, είναι ο Gabrielle D’ Annunzio, ο προαναφερόμενος Oscar Wilde, ο Edgar Allan Poe, ο John Keats, ο John Ruskin, ο Baudelaire και ο Walter Peter.
  Απεγκλωβισμένος ο αισθητιστής καλλιτέχνης από ηθικοδιδακτικές επιταγές καθίσταται, τώρα, υπηρέτης μιας τέχνης διακοσμητικής, περιγραφικής. Η άκριτη, όπως είδαμε, εξύμνηση και εξύψωση της Ομορφιάς πάνω από την πραγματική ζωή, την καθημερινότητα και τους κανόνες ή αξίες που περικλείει, οδήγησε στη γραφή λογοτεχνικών κειμένων με κριτήριο την ωραιολατρεία και, πιο εύστοχα, την ωραιολογία. Η επίμονη αυτή καλλιέργεια της ομορφιάς αναπτύχθηκε περισσότερο στο πεδίο της μορφής των έργων και όχι του περιεχομένου, του θέματος. Ο αισθητιστής καλλιτέχνης βρισκόταν σε μια διαρκή αναζήτηση του σπάνιου επιθέτου, σε μια διαρκή προσπάθεια κατασκευής μιας λαμπρής και σπάνιας εικόνας. Με λίγα λόγια, οι εκπρόσωποι του αισθητισμού οδηγούνταν από μια εμμονική, θα λέγαμε, επιχείρηση καλλιέργειας του ύφους τους[8].
  Η μέριμνα των καλλιτεχνών για το ύφος και την έκφρασή τους συνέβαλε στην κατασκευή, κατά την περίοδο του αισθητισμού, έργων εμπλουτισμένων με εκθαμβωτικούς στίχους και εξωτικές περιγραφές, ενώ, ταυτόχρονα, δύναται να εντοπίσει κανείς την προσπάθεια των λογοτεχνών να καταγράψουν τη λεπτεπίλεπτη υφή της καθεμιάς λέξης που μεταχειρίζονται. Ακόμη, θα δοθεί έμφαση στο τεχνητό στοιχείο. Είναι αλήθεια ότι μελετώντας τα έργα που ανήκουν στο εν λόγω ρεύμα θα παρατηρήσουμε την προσεχτική και επιμελή αποφυγή καταγραφής οτιδήποτε καθημερινού, φυσικού ή συνηθισμένου. Αντ’ αυτού, οι αισθητιστές θα δείξουν ιδιαίτερη προτίμηση σε θέματα και τρόπους έκφρασης που θα έχουν εξωτικό χαρακτήρα. Η τάση αυτή προς το τεχνητό στοιχείο θα οδηγήσει σε μια γενικότερη κλίση προς το αφύσικο, το αλλόκοτο που σταδιακά θα πάρει χαρακτήρα νοσηρού. Παρατηρούμε ότι η τεχνητή μορφή των έργων που, όπως είδαμε, μεταφράζεται στο τεχνητό, εξαιρετικό μα, αρκετές φορές, επιτηδευμένο ύφος τους, οδεύει παράλληλα με τους θεματικούς τόπους. Οι κοινές θεματικές επιλογές απορρέουν, ενδεχομένως, από τη εξίσου κοινή στάση που διατηρούσαν οι εκπρόσωποι του αισθητισμού. Η προτίμηση του φαίνεσθαι έναντι του είναι προβάλλει την αντίληψή τους για την πραγματικότητα, για την καθημερινότητα και τη ζωή στην ολότητά της. Αντιλαμβάνονται την τελευταία σαν μια συσσώρευση φευγαλέων εντυπώσεων και στιγμών φθαρτών. Η γρήγορη, αστικοποιημένη κοινωνία με τη συνεχή εξέλιξη και διαδοχή φαινομένων μοιάζει να τους υπενθυμίζει τη θνητότητά τους ενώ κάνει την ελεύθερη βούληση να μοιάζει με κακόγουστο αστείο[9]. Οι ίδιοι, ως θύματα του χρόνου, δημιουργούν έναν ιδιόμορφο δεσμό με το θέμα του θανάτου. Ο τελευταίος γίνεται το κίνητρο για μια φιλήδονη ζωή, γεμάτη αισθησιακές και σαρκικές απολαύσεις, που θα καταγράψουν στα έργα τους. Παράλληλα, η σκέψη του θανάτου και η απομάκρυνσή τους από την καθημερινότητα είναι παράγοντες που συντελούν στην ανάπτυξη του λεγόμενου «εγκεφαλισμού» των καλλιτεχνών του αισθητισμού και της παρακμής[10]. Πρόκειται για ένα φαινόμενο που, αναπόφευκτα, γεννά τη μελαγχολία, την ενατένιση και τον στοχασμό. Οι αισθητιστές ζουν συχνά μια vita contemplativa. Οι αλυσιδωτές αυτές συνέπειες της υιοθέτησης του αισθητιστικού ρεύματος οδηγούν ένα βήμα παραπέρα, στην περιφρόνηση που δοκιμάζουν οι καλλιτέχνες αυτοί απέναντι στα «πλήθη», στον λαό, αιτία γέννησης μιας φυσικής αριστοκρατίας.
  Κατά την περίοδο υπερίσχυσης της παρακμής, όταν πια βρισκόμαστε στο γύρισμα του αιώνα, όλα τα παραπάνω χαρακτηριστικά εντείνονται. Συζητάμε, τώρα, για έναν πιο προχωρημένο αισθητισμό, πιο αρρωστημένο όπως αναφέραμε πρωτύτερα. Οι αισθήσεις βρίσκονται σε έξαρση, οι αμαρτίες εξωραΐζονται, η διαστροφή, η διαφθορά, οι σπάνιες απολαύσεις και οι ηδονές εξυμνούνται. Η αποστασιοποίηση του decadent από την κοινωνία στην οποία ζει θα διαμορφώσει τις προϋποθέσεις για την ανάπτυξη της αυτοπαρατηρησίας του με την εμφάνιση του «ποιητή που κοιτάζει για να βλέπει τον εαυτό του να κοιτάζει»[11]. Η άκριτη αποστασιοποίηση των εκπροσώπων της παρακμής θα δοθεί υφολογικά δια μέσου της χρήσης ενός λόγου που υπολείπεται αμεσότητας, ενός λόγου εγκεφαλικού. Όλες οι προηγούμενες τάσεις που αναφέραμε σχετικά με την υπερίσχυση του φτιαχτού, του αφύσικου, του μη πραγματικού έναντι του φυσικού μεταφράζονται με λόγο ποιητικότροπο, δηλαδή εξίσου τεχνητό. Η ποιητικότητα των έργων θα τα καταστήσει, για τους λογοτέχνες, ως αυτοσκοπό μειώνοντας πλήρως την χρησιμότητά τους, υπηρετώντας, έτσι, ολοκληρωτικά το δόγμα της τέχνης για την τέχνη. Φυσικά, θα γίνει χρήση του θέματος του θανάτου, ο οποίος θα λάβει διαστάσεις μιας ειρωνικής συμπλοκής: το τέλος του θανάτου θα εξισωθεί με την αισθητική τελείωση[12].
  Συνοψίζοντας τα στοιχεία εκείνα που συναποτελούν την ουσία των έργων του αισθητισμού διακρίνουμε δυο βασικές παραμέτρους που τον καθορίζουν: τις κοινές θεματικές πηγές του και την επίμονη καλλιέργεια του ύφους των εκπροσώπων του. Άραγε, στην περίπτωση του αισθητισμού, της παρακμής, λειτούργησε το ύφος στο πλαίσιο των ρευμάτων, διαμορφώθηκε, δηλαδή, ως νόρμα που ακολούθησε τη γραμμή των επιταγών τους ή αποτέλεσε την προσωπική, εξατομικευμένη αποτύπωση των εκάστοτε καλλιτεχνών; Η αμφισημία του ύφους που, κατά τον Compagnon, είναι σύμφυτη με τον ίδιο τον όρο[13], αποτελεί δεδομένο και, συνάμα, ζητούμενο των λογοτεχνικών προϊόντων του αισθητισμού.

[1] M. H. Abrams, A Glossary of Literary Terms, Holt – Rinehart – Winston, Orlando: Cornell University, 1983, σελ. 3

[2] R.V. Johnson, Aestheticism, Oxon: Routledge, 2018, σελ. 4

[3] Πόε, Ποιήματα – Κριτική – Επιστολές, τ. Α’, επιμ. Στ. Μπεκατώρος, Αθήνα: Πλέθρον, 2002, σελ. 170

[4] Τζίνα Καλογήρου, «Η ζωή ως τέχνη: σημειώσεις για τον αισθητισμό», περ. Διαβάζω, τχς. 349, Αθήνα, 1995 , σελ. 95

[5] Ο Καζαντζάκης θα πραγματευθεί το ζήτημα της παρακμής των ευρωπαϊκών πολιτισμών στο θεωρητικό δοκίμιο «Η αρρώστεια του αιώνος» που θα δημοσιευτεί σε συνέχειες στο περιοδικό Πινακοθήκη το 1906. Εκεί θα ισχυριστεί ότι: «Στη διεφθαρμένη από την γνώσιν ψυχή του νεωτέρου ανθρώπου ούτε ηρεμία ούτε ευτυχία θα χαμογελάσουν πλειά ποτέ» (τχς 63, σελ. 46), ενώ θα προσδώσει στην κοινωνική αυτή κατάσταση γνωρίσματα ρομαντικής ασθένειας. Για περισσότερα βλ. Peter Bien, Καζαντζάκης Η πολιτική του πνεύματος, τ.α’., Ηράκλειο: Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, 2001, σελ. 9 – 10

[6] Th. Gautier, Complete Works, τ. 12, μτφρ. S. Sumichrast, London: Athenaeum Press, χ.χ., σελ. 39 ή βλ. Δημήτρης Πολυχρονάκης, «Μελαγχολία και εγκεφαλισμός των ποιητών της παρακμής», περ. Διαβάζω, τχς. 484, Αθήνα: 2008, σελ. 106 – 110

[7] F. Nietzsche, Werke, τ. 5:2, Berlin: Walter de Gruyter, 1970, σελ. 20 ή βλ. Δημήτρης Πολυχρονάκης, ό.π., σελ. 106 – 110

[8] Απόστολος Σαχίνης, Η πεζογραφία του αισθητισμού, Αθήνα: Εκδόσεις ΕΣΤΙΑ, 1981, σελ. 10

[9] Στο άρθρο «Μελαγχολία και εγκεφαλισμός των ποιητών της παρακμής» ο Δημήτρης Πολυχρονάκης συσχετίζει τον A. Schopenhauer με τα συστήματα τη θεωρία του Δαρβίνου αποδεικνύοντας την ομοιότητά τους στο ζήτημα της ηθικής ελευθερίας της βούλησης. Βλ. Δημήτρης Πολυχρονάκης, ό.π., σελ. 106 – 110

[10] Κ. Ουράνης, Κάρολος Μπωντελαίρ, Αλεξάνδρεια: ΓΡΑΜΜΑΤΑ, 1918, σελ. 9

[11] Jean Paul Sartre, Μπωντλαίρ, μτφρ. Ν. Φωκάς, Αθήνα: Ολκός, 1995, σελ. 23

[12] Δημήτρης Πολυχρονάκης, «Μελαγχολία και εγκεφαλισμός των ποιητών της παρακμής», περ. Διαβάζω, τχς. 484, Αθήνα: 2008, σελ. 106 – 110

[13] Antoine Compagnon, Ο δαίμων της θεωρίας, μτφρ. Απόστολος Λαμπρόπουλος, επιμ. Άννα Τζούμα, Αθήνα: Εκδόσεις ΜΕΤΑΙΧΜΙΟ, 2003, σελ. 270  


Πίνακας: Lourens Alma Tadema, The Roses of Heliogabalus, 1888
Αγνή Μπαγκέρη